(40) – Quarto de Empregada.

A Precariedade do Ser

A precariedade do ser é a temática central sob nosso ponto de vista no texto “Quarto de empregada” de Roberto Freire. Ao aproximarmos a Teoria Expressionista, o Teatro da Crueldade e a dança japonesa do Butoh buscamos caminhos que nos levam a encontrar essa angústia existencial percebida neste texto.
Os personagens protagonistas Rosa e Suely, duas domésticas, apresentam uma profunda desorientação não conseguindo apoio algum no universo externo do seu mundo, ou seja, do seu quarto. Assim esses personagens contorcem-se perdidos diante de um mundo cruel, alucinado e moribundo, onde nada responde aos seus gritos. Vida e morte, individuação e engrenagem social, liberdade e escravidão voluntária essas são as categorias de pensamentos que norteiam a contraposição de nossos personagens. Através de um drama realista, nossa proposta cênica é expressionista, Roberto Freire toca com extrema precisão demonstrando os seus valores anárquicos denunciando as células cancerígenas do enfraquecimento do indivíduo e da sua liberdade.
A ideia de que o sujeito alienado aprisionado por universo insuportavelmente incerto cabendo a si postar-se no limite indefinido entre o Eu e o Não Eu, é a idéia matriz de nossa proposta de encenação. Como Kafka no Conto “A Toca” Roberto Freire coloca no seu “Quarto”, símbolos das justificativas auto-indulgentes da consciência, sufocada pelos perigos, dos Argemiros e Donas Martas da vida. “Quarto de Empregada” sugere que a existência é um confronto entre o Eu e o Não Eu, entre o reino da metafísica e as aterrorizantes circunstâncias da materialidade humana. Encarando este eixo identificamos potencialmente essas três linhas estéticas como caminho a ser percorrido e pesquisado pelo nosso cotidiano. O nosso ponto de partida é o sentimento de despontencialização do Ser, o desânimo, e dor. Assim o texto cria uma vibração emocional no espectador liberando questões subjetivas: Onde Estou? Quais são os meus pontos de referencia? Se não posso confiar nas aparências como posso me proteger contra as ameaças da realidade externa? Como posso definitivamente afirmar a minha soberania?!!
Sinopse

O texto tradicionalmente se caracteriza pelo confronto de gerações. Rosa, doméstica sexagenária, trabalha com Sueli, uma jovem doméstica que sonha com uma vida diferente. Sueli está grávida de um homem chamado Argemiro, militar de carreira, daí nasce todo drama. Sueli aguarda Argemiro que nunca aparece, enquanto Rosa tenta encaminhar uma solução para a situação. Quando o desespero toma conta da cena o mundo das duas personagens desaba revelando verdades, sonhos, desilusões e a fragilidade da Existência que permeia a atmosfera daquele “Quarto de empregada”.

Concepção

A nossa concepção cênica busca utilizar, em princípio, um texto realista como este de Roberto Freire e colocá-lo dentro de uma perspectiva expressionista.
Cenário - Visando retratar a atmosfera opressora do meio social presente no texto, de forma expressionista, optamos pelo esvaziamento da cena condensando todas as referências num único símbolo a cadeira de balanço (tempo, solidão, pobreza, envelhecimento, caixão, morte, fragilidade entre outras). O espaço cênico é delimitado por um linóleo de 5x4 m o que possibilita a concentração de foco dando a impressão das personagens se movimentarem no espaço, no vácuo ou no limbo.
Figurino - Baseando-se na Dança de Butoh os figurinos cromaticamente obedecem aos princípios energéticos e estéticos desta linguagem. O branco (terra) caracteriza a energia masculina austera, inflexível e sedentária enquanto o vermelho caracteriza a energia feminina expansiva, procriadora e libertária.
Iluminação - Buscando uma atmosfera asfixiante, opressora e depressiva a iluminação trabalha concentrando a luz em focos valorizando o jogo de sombra e luz. As cores utilizadas são o sépia, o azul, o roxo, o âmbar e o branco.
Maquiagem - Optar por maquiar o corpo dos atores visa reforçar a idéia espectral das personagens colocando-as como arquétipos expandindo o desenho realista do texto.
Músicas e Trilha Sonora - Obedecendo aos mesmos princípios das áreas anteriores a sonoridade do espetáculo é minimalista trabalhada na contraposição: som e silêncio.
Interpretação - Calcada no princípio da dilatação temporal e energética utilizada no Butoh juntamente com o princípio de transe utilizado pelo Teatro da Crueldade nós buscamos a transcendência como fio condutor do jogo teatral remetendo o universo dessas personagens, construído na realidade, um sentido metafísico e transcendental.
Lino Rocca
Premiado diretor teatral, Lino Rocca é Bacharel em Artes cênicas com especialização em Direção Teatral e Cultura Popular pela Uni-Rio em 1994. Trabalhou com alguns dos mais importantes grupos de teatro da contemporaneidade como: Odin Teatret, Fondazione Pontedera di teatro, Teatro Potlach, Táscabile di Bergamo entre outros. Foi assistente de direção de João Bitencourt, consagrado dramaturgo nacional, e José Renato, fundador do Teatro Oficina e Teatro de Arena, marcos do teatro brasileiro. Premiado nacionalmente em diversos festivais como: Festival Universitário de Blumenau, Veiga de Almeida, Jovens Talentos, São Mateus, Fetaerj e vários outros. Lino Rocca é uma das mais significativas personalidades culturais da Baixada Fluminense, durante anos trabalhou no Sesc-Rj fomentando a cultura da região, promoveu os Encontros de Teatro no Sesc Nova Iguaçu e posteriormente criou juntamente com outros companheiros de profissão, o EncontrArte , um dos eventos teatrais mais significativos do Estado do Rio de Janeiro.
Abílio Ramos
Abílio Ramos é ator, diretor e administrador teatral, formado pela PUC de Curitiba Teatro Guairá e pós-graduado pela UNIRIO. Administrou o teatro da Casa da Gávea trabalhando com os nomes mais expressivos do teatro carioca como: Paulo Betti, Cristina Pereira, Antonio Grassi, Gerald Thomas, Denise Stoklos entre outros. Atuou em diversos espetáculos: “Esperando Godot”, “Cronópios e de Famas”, “Pequenos Burgueses” e em vários outros. Atualmente, é responsável pelo curso de teatro do SESC de São João de Meriti. Coordena e dirige a Cia de Atores de Copacabana, dirigindo os seguintes espetáculos:” O triste fim de Policarpo Quaresma”, “Primeiro de abril” , “ Romeu e Julieta”, “ No Natal a gente vem te buscar”.
Vânia Santos
Vânia Santos é atriz profissional e circense formada pela Escola Nacional de Circo foi fundadora do extinto grupo teatral “Os Andarilhos”, reconhecido grupo da Baixada Fluminense, sendo premiada nacionalmente como: Festival de teatro de São Mateus. Atuou nos seguintes espetáculos: “Poetradas- Performance Lírica de Rua”, “A viagem de Pedro o Afortunado”, “Tragicomédia de Sinhá Rosita e seus Amores”, “ A perseguida” (espetáculo premiado nacionalmente) e “ A cartomante”.Trabalhou com Teatro Anônimo, Moitára, Lume Núcleo Interdisciplinar de Campinas.
Ficha Técnica
AUTOR: ROBERTO FREIRE
DIREÇÃO: LINO ROCCA
MÚSICAS E TRILHA SONORA: CHIQUINHO ROTA
CENÁRIO E FIGURINO: VÂNIA SANTOS
ILUMINAÇÃO E PROGRAMAÇÃO VISUAL: WANDICK MARCIO
PRODUÇÃO GRÁFICA: ANGELA NOBRE
ASSESSORIA DE IMPRENSA: TEXTO&CONTEXTO
COSTUREIRA: ZILMAR MEDEIROS
CENOTÉCNICO: EDSON SANTOS
FOTOGRÁFOS: ALZIRO XAVIER e PAULO SANTOS
VÍDEO E DIVULGAÇÃO ÁUDIO-VISUAL: ARTVÍDEO

ELENCO:
ABÍLIO RAMOS - ROSA
VÂNIA SANTOS - SUELY
CONTATOS
LINO ROCCA: (21) 3768 9870 / (21) 9667 6628 -linorocca13@yahoo.com.br
ABÍLIO RAMOS: (21) 2549 7665 / (21) 8209 5971



















(40) – Quarto de Empregada.

      OLIVEIRA, Marina de. Quarto de empregada, de Roberto Freire: o espaço como propulsor do conflito de classes. Pelotas: UFPel. Universidade Federal de Pelotas; coordenadora do curso de Teatro-Licenciatura. RESUMO A partir da teoria de Roberto DaMatta, o ensaio propõe uma análise espacial do drama Quarto de empregada (1958), de Roberto Freire, em que as personagens Rosa, uma cozinheira negra, e Suely, uma jovem copeira branca, habitam um mesmo aposento, retratando a dura realidade de serviçais desafortunadas. A interferência das normas trabalhistas, pertencentes ao universo da rua, no forjado ambiente privado, o quarto de empregada, evidencia o espaço retratado na cena como potencializador do conflito de classes. Palavras-chave: Quarto de empregada; Roberto Freire; Roberto DaMatta.
      Quarto de empregada, de Roberto Freire, foi escrito em 1958. A peça teria sua estreia em setembro do mesmo ano, como prova final dos alunos da Escola de Arte Dramática (EAD) de São Paulo, mas foi proibida pela censura, que achou o texto imoral. Apesar disso, a obra foi encenada veladamente, no teatrinho da EAD, contando apenas com a presença de professores, alunos, crítica e classe teatral. A direção foi de Milton Baccareli, o cenário de João José Pompeo e atuação de Ruthnéa Morais e Assunta Perez.
      No ano seguinte, o texto foi liberado e a montagem profissional ocorreu no Teatro de Arena, tendo direção e cenário de Fausto Fuser e atuações de Dalmira Soares e Jacyra Sampaio.
      Na peça de Roberto Freire, as empregadas domésticas Rosa e Suely, além de trabalharem como limpadoras de uma residência, em ambiente privado, dormem na casa dos patrões, no comumente chamado quarto de empregada. Segundo a rubrica, o local é assim delimitado: Cubículo com cama beliche ao fundo e armário repleto de roupas que transbordam. Malas sobre armário, quase até o teto. À esquerda, uma porta e à direita uma janela para rua de grande movimento de bondes e automóveis. O espaço que sobra é realmente mínimo. Típico quarto de empregada em apartamentos modernos (FREIRE, 1966: 2).
      É interessante observar a menção a um número grande de malas, que vão do topo do armário até o teto. A primeira associação em relação ao utensílio vincula-se à perspectiva da transitoriedade. Em outras palavras, coloca-se nas malas o material (roupas, objetos etc.) essencial para o indivíduo em situação de deslocamento. A correlação entre mala e viagem faz com que o leitor tenha a impressão de que as personagens tenham de alguma forma, em seus horizontes de expectativa, a possibilidade ou o desejo do deslocamento espacial. Por outro lado, as roupas que transbordam do armário indicam que o móvel não é capaz de armazenar os pertencentes das duas e, provavelmente por essa razão, faz-se necessário o uso de bagagens que deem conta de abrigar o que não coube no guarda-roupa.
      Se a primeira ponderação implica numa vontade implícita de migrar, a segunda evidencia o quanto o ambiente do quarto é desconfortável, na medida em que o seu único móvel não comporta adequadamente os bens materiais de Rosa e Suely. Qual indivíduo se sentiria bem instalado ou “em casa” tendo que armazenar boa parte de seus pertences em malas, objetos que irradiam a perspectiva da partida?
      No que tange ao quarto de empregada, é importante mencionar o trabalho dos professores de arquitetura Francisco Veríssimo e William Bittar, no livro 500 anos da casa no Brasil, em que se tem o retrato da evolução história do espaço das moradias no País. Cientes de que o ambiente das residências espelha a formação política, econômica e cultural das sociedades, os autores afirmam que a abolição da escravatura desencadeou uma redução no espaço físico dos lares, devido à falta de escravos para a realização das atividades domésticas. Por outro lado, a aceleração do processo de urbanização, a partir do adensamento demográfico iniciado na década de 1920, resultou nos conhecidos edifícios de apartamentos.
     Para Veríssimo e Bittar, as residências são configuradas a partir de cinco instâncias espaciais paradigmáticas: a varanda; a garagem; o setor social (a sala); o setor íntimo (quarto e banheiro); e o setor de serviços (a cozinha, a copa, as áreas de serviço e o alojamento de empregados). A varanda constitui-se como um espaço transitório entre o ambiente interno e o externo, sendo uma espécie de divisor de águas entre o universo privado e o público. A garagem remete ao status social dos moradores, pois abrigou a carruagem e, mais recentemente, dá guarida ao automóvel; os veículos de locomoção, além de necessários para percorrer longas ou pequenas distâncias, configuram-se como ícones de poder.
      A sala, como setor social, comporta os encontros mais formais, sendo, na ausência de varandas, a intermediária entre o ambiente público e o privado. Os quartos e os banheiros, inseridos no setor íntimo, configuram-se, de maneira lógica, como locais onde os moradores ficam mais à vontade.
      No que tange à dependência das serviçais, local de interesse maior da análise aqui encetada, Veríssimo e Bittar afirmam que o quarto de empregada é uma herança das edículas, pequenas construções anexas à residência, onde moravam os escravos (cf. VERÍSSIMO; BITTAR, 1999: 42).
      A assertiva dos pesquisadores, que vincula a existência do quarto de empregada a resquícios da política escravagista, propicia algumas reflexões. Situado próximo à cozinha, depois da área de serviço, o quarto de empregada configura-se, geralmente, como uma pequena peça agregada a um banheiro. Além de possuir um tamanho significativamente inferior ao dos demais quartos do apartamento, o aposento fica isolado do restante dos cômodos, sendo o seu acesso diferenciado.
      Enquanto os moradores e visitas entram pela porta principal, os empregados usam a porta da cozinha, sendo comum a diferenciação também em elevadores: o social e o de serviço. Fica evidente, de acordo com o visto até o momento, que o quarto de empregada surge como um espaço delimitador de hierarquias sociais.  
      Nesse sentido, Mário Maestri, no artigo “O quarto escuro da sociedade brasileira”, publicado em 2000, na revista Caros Amigos, afirma que o modelo de apartamento com sala, dois quartos, banheiro, cozinha, quarto/banheiro de empregada e área de serviço com tanque, constitui o padrão dominante dos edifícios de classe média. Para o historiador brasileiro, esta difundida estrutura física reflete as profundas raízes escravistas de nossa civilização. Ademais, ele acrescenta que, no Brasil, tanto as construções da classe intermediária quanto as da elite organizam-se espacialmente, mantendo “na submissão esse ser social designado sob diversos eufemismos – ajudante, amiga, assessora, criada, funcionária, secretária etc.” (MAESTRI, 2000: 38).  
      Relacionando os apontamentos de Veríssimo, Bittar e Maestri com o conteúdo de Quarto de empregada, vários pontos de contato tornam-se visíveis. O próprio nome da peça indicia o quanto Roberto Freire estava pensando nesse espaço como sinalizador do conflito de classes. A dependência das funcionárias, no texto, trata-se de um opressivo cubículo, sendo a única perspectiva de habitação possível para as personagens.
      Não por acaso, Rosa é uma negra descendente de escravos, dado que revela a afinidade de pensamento do dramaturgo com os autores citados acima, na medida em que compartilham a interpretação do quarto de empregada como uma herança da ideologia escravagista. Note-se que a vontade de conquistar outros espaços é verbalizada por Suely: “O quarto da patroa é diferente... o meu...” (FREIRE, 1966: 17).
      Rosa, por sua vez, mais experiente, enxerga a ambição da outra como uma fantasia, considerando o sonho de um dia residir numa casa inteira, e não apenas num quarto de empregada, como um engano da inteligência: “Deixa de ilusão, sua tonta... Se sair daqui, deste, cai noutro... Não, Suely, não adianta pensar nos tapetes e nas cortinas lá da sala, nem no colchão de mola...” (FREIRE, 1966: 17).
      A sentença “Se sair daqui, deste, cai noutro...” revela o quarto de empregada como um destino indesejável e imutável para as personagens. A referência aos tapetes e cortinas da sala como objetos de consumo inatingíveis evidenciam o quanto a ambientação espelha as diferenças de classe. Em outras palavras, fica claro que a função de doméstica dificilmente permitirá que Rosa e Suely possuam uma sala e seus respectivos utensílios aconchegantes.  
      Por trabalharem e dormirem em casa alheia, elas estão fadadas a não terem um lar seu. A menção ao colchão de molas remete ainda à impossibilidade de conforto e privacidade dentro da dependência. Como se não bastasse ocuparem um quarto minúsculo e barulhento, as serviçais ainda têm que dividi- lo entre si. Fica evidente que, nesse contexto, elas não podem usufruir de nenhuma privacidade. Por outro lado, mesmo que cada uma tivesse o seu próprio cubículo, qual chefe lhes permitiria receber amigos ou namorados? Desse modo, evidencia-se que a impossibilidade de construir uma vida afetiva satisfatória em residência alheia alimenta a frustração das personagens.  
      Afora o tratamento depreciativo e a ausência de privacidade, a confusão entre os espaços profissional e pessoal impede que as personagens sintam-se minimamente confortáveis no aposento funcional. Em primeiro lugar, as serviçais trabalham numa residência, logo, o espaço profissional – ao contrário das outras ocupações, em que as pessoas saem do lar em direção ao local de trabalho – caracteriza-se como doméstico. Por estarem em situação de limpadoras, elas presenciam e participam da intimidade dos patrões, o que sinaliza uma mistura entre os ambientes de trabalho e familiar. Como se não bastasse exercerem suas funções em terreno doméstico, elas também dormem no serviço, o que aumenta o embaraço espacial. Dito de outro modo, como diferenciar os ambientes da casa versus do trabalho, levando-se em conta que elas moram no trabalho e trabalham na morada?
      Alguém poderia responder que o quarto de empregada faz às vezes da casa, sendo o restante do apartamento o local determinado como trabalho. Uma análise mais detalhada, porém, mostra a fragilidade dessa divisão, já que, embora elas “possuam” um quarto, ele encontra-se subordinado a casa como um todo, sendo esta da propriedade dos patrões. Por essa razão, as serviçais não podem construir suas próprias regras de intimidade e convivência, tendo em vista que já existe uma norma de comportamento a ser seguida, estabelecida não por elas, mas por seus empregadores.
      Nesse sentido, é pertinente trazer a reflexão de Roberto DaMatta acerca dos códigos da rua e da casa. Em Carnavais, malandros e heróis, o antropólogo trabalha justamente com as interferências dos valores da rua no ambiente doméstico e vice-versa, ao analisar a transgressão espacial verificada no Carnaval. Entendendo que as categorias da rua e da casa estabelecem uma relação dialética, o autor pondera que há situações inversas, “quando a rua e seus valores tendem a penetrar no mundo privado das residências” ou situações em que os dois universos se “relacionam por meio de uma ‘dupla metáfora’, com o doméstico invadindo o público e, por sua vez, sendo por ele invadido” (DAMATTA, 1980: 79).
      Em Quarto de empregada, a intervenção do código da rua em ambiente privado fica mais latente do que o contrário, tendo em vista que as personagens são focalizadas no interior do quarto de empregada (casa) e não nas demais dependências do apartamento (trabalho).
      Isto é, o centro da atenção está nos momentos íntimos e de reflexão das figuras ficcionais e não nos de atividade de limpeza. Além disso, a interferência das regras da rua em ambiente privado, apontada por DaMatta, encontra-se potencializada pelo fato de as domésticas dormirem no local de trabalho. Este dado confunde as relações hierárquicas e desprotege as funcionárias, já que fica difícil estabelecer quando elas estão trabalhando e quando estão de folga. De maneira lógica, subentende-se que os momentos de descanso correspondem ao período em que as protagonistas ficam no quarto. Apesar disso, a impressão que se tem, na peça, é que Rosa e Suely mantêm-se predominantemente à disposição dos donos da casa. Ademais, o parco salário e a sujeição a um espaço desfavorável evidenciam a perversidade da relação trabalhista.
      Mesmo que elas tenham direito aos dias de descanso, onde poderiam usufruí-los? Quem está de folga vai para casa, mas ponderando-se que esta inexiste ou que está sub-representada no local de trabalho, para onde ir? A opção plausível consiste em prestigiar as opções de lazer oferecidas na rua. Por essa razão, Suely, nos seus momentos de repouso, usa suas economias para ir eventualmente ao cinema e ao teatro de revista com Argemiro.
      O mesmo, todavia, não acontece com Rosa, já que a mesma não tem ambições amorosas nem amigos para confraternizar. Ainda que as esporádicas idas ao cinema e ao teatro aliviem a ausência de um espaço adequado de habitação, elas não suprimem a insatisfação de Suely diante de uma rotina de privações de aconchego. Se, por um lado, as inter-relações entre os códigos da rua e da casa, na festividade do Carnaval, remetem à quebra momentânea de certas regras sociais, segundo a análise de DaMatta; por outro, em Quarto de empregada, a intromissão e a predominância das normas trabalhistas (do universo da rua), no forjado ambiente privado (o quarto de empregada), tornam ainda mais rígidas as leis hierárquicas, aumentando a atmosfera de opressão vivida pelas subalternas.
      Deduz-se, por fim, que a inexistência de um lar verdadeiro deixa claro que as domésticas, apesar de retratadas sob a perspectiva de um aposento fechado, encontram-se regidas pela impessoalidade dos códigos da rua.  
      Assim, na peça de Freire, o espaço surge como ratificador da condição social das personagens, na medida em que a clausura do aposento reverbera a angústia das personagens, presas não apenas aos limites do quarto, mas à sujeição cultural, social e econômica que a função de ambas impõe.
      DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1980. FREIRE, Roberto. Quarto de empregada – Presépio na vitrina. São Paulo: Brasiliense, 1966. MAESTRI, Mário. O quarto escuro da sociedade brasileira. Caros Amigos, ano IV, n. 38, maio 2000, p. 38. VERÍSSIMO, Francisco S.; BITTAR, Willian S. 500 anos da casa no Brasil. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

(41) – Ruthinéa de Moraes.

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

      Ruthinéa de Moraes (Rio de Janeiro, 1 de junho de 1930 — São Paulo, 24 de julho de 1998), 68 anos, foi uma atriz brasileira.
      Em 1966 brilha como a prostituta Neusa Suely, na primeira montagem da peça "Navalha na Carne", de Plínio Marcos. Atua em inúmeras outras, como "Quarto de Empregada", "Gimba", "A Semente" e "Soraia Posto 2", onde ganha os prêmios Saci e Governador do Estado.
      Recebeu o troféu de melhor atriz coadjuvante no Festival de Gramado de 1982 pela atuação no filme Sete Dias de Agonia, de Denoy de Oliveira. Faz rodou três filmes, sendo que o cineasta foi o responsável por sua volta às telas em 1997, depois de 10 anos afastada, em "A Grande Noitada", seu último filme.
      Em 1998 retorna ao teatro, na peça "Laços Eternos". Morreu aos 68 anos de ataque do coração.

Filmografia.


Televisão.

.  1998 - Fascinação
• 1997 - Canoa do Bagre .... Cândida
• 1997 - A Filha do Demônio (minissérie)
• 1996 - Antônio dos Milagres
• 1996 - Irmã Catarina (minissérie)
• 1993 - Sonho Meu .... Alcinéia
• 1985 - Uma Esperança no Ar
• 1984 - Santa Marta Fabril (minissérie)
• 1983 - Vida Roubada
• 1983 - A Ponte do Amor
• 1982 - Conflito
• 1982 - Seu Quequé
• 1982 - Destino
• 1982 - Sétimo Sentido
• 1982 - Pic Nic Classe C .... Olga
• 1980 - Chega Mais .... Cacilda
• 1979 - Cara a Cara .... Isméria
• 1978 - O Direito de Nascer
• 1977 - Éramos Seis .... Zulmira
• 1977 - Um Sol Maior .... Yeda
• 1976 - Tchan! A Grande Sacada
• 1976 - O Julgamento .... Adelaide
• 1975 - Meu Rico Português .... Ida Flag
• 1974 - O Machão - Um Exagero de Homem .... Leonor
• 1973 - O Conde Zebra .... Sincerina
• 1973 - Rosa-dos-Ventos
• 1972 - Vitória Bonelli .... Néia
• 1972 - Signo da Esperança .... Deolinda
• 1970 - O Meu Pé de Laranja Lima
• 1970 - As Asas São para Voar
• 1969 - Dez Vidas .... Costureira
• 1969 - A Menina do Veleiro Azul
• 1968 - A Pequena Órfã
• 1967 - Presídio de Mulheres .... Rosa
• 1967 - Yoshico, um Poema de Amor
• 1967 - O Pequeno Lord



Cinema.

. 1966 - Três Histórias de Amor (episódio: A Construção - Amor na Cidade)
• 1968 - Anuska, Manequim e Mulher
• 1971 - Lua-de-Mel e Amendoim
• 1971 - A Marca da Ferradura
• 1972 - A Marcha
• 1972 - Os Três Justiceiros
• 1974 - O Marginal
• 1974 - As Mulheres Sempre Querem Mais
• 1974 - Pensionato de Mulheres
• 1975 - O Predileto
• 1976 - Senhora
• 1976 - Tiradentes, o Mártir da Independência
• 1976 - A Noite da Fêmeas
• 1976 - Possuídas pelo Pecado .... Isaura
• 1980 - Ato de Violência
• 1981 - O Homem que Virou Suco
• 1982 - Sete Dias de Agonia
• 1983 - Janete
• 1983 - Nasce Uma Mulher
• 1984 - O Baiano Fantasma
• 1984 - Transa Brutal
• 1987 - O Dia do Gato
• 1997 - A Grande Noitada



Categorias:
• Nascidos em 1930
• Mortos em 1998
• Naturais do Rio de Janeiro (cidade)
• Atrizes premiadas no Festival de Gramado
• Atores do Rio de Janeiro









(42) – Assunta Peres.





      Assunta Perez (São Paulo/SP, 1939) é atriz.

Biografia.


      A atriz Assunta Perez nasceu na cidade de São Paulo, no dia 9 de agosto de 1939, e formou-se na Escola de Arte Dramática (EAD). No teatro, participou das montagens de peças que se tornaram marco do teatro paulista, como "O Balcão", de Jean Genet, e "Cemitério de Automóveis", de Fernando Arrabal, ambas as direções do argentino Victor Garcia, "Torre de Babel", também de Arrabal, que assinou a direção da montagem brasileira, em 1977, "Um Grito Parado no Ar", de Gianfrancesco Guarnieri, com direção de Fernando Peixoto, entre outras.
      No cinema, atuou nos filmes "Felicidade É..." (1995), de Jorge Furtado; "Doramundo" (1978), de João Batista de Andrade; "Longo Caminho da Morte" (1972), de Júlio Calasso; "Noites de Iemanjá" (1971), de Maurice Capovilla; e "Uma Mulher Para Sábado" (1970), de Maurício Rittner.



Uma Mulher para Sábado.

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Uma Mulher para Sábado é um filme brasileiro, realizado em 1971, do gênero drama e dirigido por Maurício Rittner.

Enredo.

      Durante um fim de semana, um rapaz e uma moça de classes sociais diferentes vivem um romance intenso e poético que a realidade do dia-a-dia se encarrega de destruir.

Elenco.

.  Adriana Prieto .... Doriane
• Flávio Porto .... Loco
• Miguel Di Prieto .... Nando
• Inês Knaut .... Moça 1
• Júlia Miranda .... amante de Nando
• Francisco Curcio .... professor de arte
• Pedro Paulo Hatheyer .... pai de Loco
• Esther Góes .... enfermeira
• Dorothy Leiner .... mãe de Doriane
• Anselmo Marchi Neto .... Loco criança
• Assunta Perez

Prêmios e indicações.

Festival de cinema do Guarujá – 1971.
• Vencedor na categoria Melhor atriz (Inês Knaut).

Categorias:
• Filmes do Brasil de 1971
• Filmes de drama do Brasil
• Filmes em língua portuguesa.










Mais informações sobre o MARCO ZERO, ou seja, o Médico ROBERTO FREIRE.


Sábado, 23 de maio de 2015.


Roberto Freire.






JOAQUIM ROBERTO CORRÊA FREIRE
(81 anos)
Psiquiatra, Escritor, Diretor, Autor, Letrista e Pesquisador.

☼ São Paulo, SP (18/01/1927).
┼ São Paulo, SP (23/05/2008).


Joaquim Roberto Corrêa Freire foi um médico psiquiatra e escritor brasileiro, conhecido por ser o criador de uma nova e heterodoxa técnica terapêutica denominada Soma (somaterapia), baseada no anarquismo e nas idéias de Wilhelm Reich. Foi também diretor de cinema e teatro, autor de telenovela, letrista e pesquisador científico.

      Nasceu em São Paulo no dia 18/01/1927. Formou-se em Medicina, na Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Enquanto estudante, e após a sua formatura, trabalhou como pesquisador em eletro fisiologia e em biofísica celular no Instituto de Biofísica da Universidade do Brasil, sob a orientação do professor Carlos Chagas Filho.

      Em 1953 foi trabalhar no Collège de France, em Paris, desenvolvendo trabalhos de endocrinologia experimental, sob orientação do professor Robert Courrier. Publicou vários trabalhos nas revistas das Academias de Ciências do Rio de Janeiro e de Paris.
      Após alguns anos trabalhando como endocrinologista clínico, Roberto Freire realizou sua formação em psicanálise através da Sociedade Brasileira de Psicanálise, em São Paulo, com o professor Henrique Schlomann.
      Em 1956, realizou trabalhos de acompanhamento clínico no Centro Psiquiátrico Franco da Rocha, em São Paulo.
      A partir deste período Roberto Freire buscou novas fontes de pesquisa, realizando estágios no exterior. Em bioenergética, com os discípulos de Wilhem Reich, em Paris. Em gestalterapia, com os discípulos de Frederich Perls, em Bourdeaux.  
      Suas divergências teóricas e ideológicas se ampliaram e Roberto Freire acaba se distanciando da psicanálise, ao mesmo tempo em que se aproxima cada vez mais do campo artístico, literário e político brasileiro.
      Roberto Freire, militante clandestino lutando contra a ditadura militar, não encontrava na psicanálise nem na psicologia tradicional as ferramentas necessárias que auxiliassem nos conflitos emocionais e psicológicos de seus companheiros de luta que o procuravam buscando algum tipo de ajuda.
      Foram principalmente as pesquisas de um cientista renegado pelo meio acadêmico - considerado por muitos como o dissidente mais radical da psicanálise - Wilhelm Reich, que influenciaram Roberto Freire na criação de uma nova técnica terapêutica corporal e em grupo.
      A Soma nasceu de uma pesquisa sobre o desbloqueio da criatividade, realizada no Centro de Estudos Macunaíma, com as contribuições de Myriam Muniz e Sylvio Zilber.  
      Através de exercícios teatrais, jogos lúdicos e de sensibilização, Roberto Freire foi criando uma série de vivências que possibilitavam uma rica descoberta sobre o comportamento, suas infinitas e singulares diferenças.
      “Foto: Roberto Freire e Roberto Carlos”.
      Perceber como o corpo reage diante de situações comuns no cotidiano das relações humanas, como a agressividade, a comunicação, a sensualidade, e sua associação com os sentimentos e emoções, permitem um resgate daquilo que nos diferencia enquanto individualidade, para criar um jeito novo, a originalidade contra a massificação.
      Assim, a Soma se construiu como um processo terapêutico com conteúdo ideológico explícito, o Anarquismo.
      Simultaneamente à vida científica, desenvolveu atividades artísticas e culturais, desde seu retorno da Europa, especialmente no campo da poesia e do teatro. Desta época resultou um trabalho de poesia ainda inédito, "Pé no Chão, Roupa Suja, Olho no Céu".
      A maioria desses poemas foi musicada pelo compositor Caetano Zama, sendo que um deles, "Mulher Passarinho", teve gravação de Agostinho dos Santos, no período inicial da bossa nova.
      No teatro, Roberto Freire foi diretor das peças "Escurial", de Michel Guelderhode e "Morte e Vida Severina", de João Cabral de Melo Neto, além de autor e co-diretor de "O&A", co-direção com Sionei Siqueira.
      A peça "Morte e Vida Severina" é sempre muito lembrada por diretores e atores, pois foi a revelação de um jovem músico, Chico Buarque. Além disso, esta peça, de 1965, enaltecia dois pilares essenciais no teatro: a sua alta qualidade artística associada ao trabalho de mobilização do grupo de atores, músicos e diretores. Esses elementos foram fundamentais na superação da estrutura material ainda precária, e impulsionaram o grupo de tal maneira que, no ano seguinte, a peça obtivesse o primeiro lugar no Festival de Teatro de Nancy, na França.
      Roberto Freire trabalhou também em funções administrativas, como presidente da Associação Paulista da Classe Teatral, diretor do Serviço Nacional de Teatro, e diretor artístico no Teatro da Universidade Católica de São Paulo (TUCA).
      Na música, Roberto Freire foi letrista e jurado de diversos Festivais da Música Popular Brasileira. Nesta época trabalhava para a TV Globo na criação e redação, em parceria com Max Nunes, no programa "A Grande Família". Mesmo assim, Roberto Freire e o grupo de jurados, Nara Leão (presidente), Rogério Duprat, Décio Pignatari, Sérgio Cabral, César Camargo Mariano, Big Boy, entre outros, decidem que Roberto Freire seria o representante do júri nacional que leria o manifesto assinado por eles no palco do Maracanãzinho.
      O pesquisador Zuza Homem de Mello, em seu livro "A Era dos Festivais, Uma Parábola" (2003, Editora 34, pag. 429), descreve claramente de que maneira os resultados dos Festivais passaram a ser ditados pelos interesses ligados à ditadura militar e enfoca o papel de Roberto Freire no último Festival Internacional da Canção (FIC) da TV Globo.
      "Ao tentar ler no palco do VII Festival Internacional da Canção um manifesto contra a destituição do júri nacional, Roberto Freire foi violentamente arrastado por policiais, que o levaram a uma sala e o espancaram barbaramente. (…) Terminava a Era dos Festivais."
      Na televisão, Roberto Freire foi autor de teleteatro, exibido na TV Record e na TV Globo. No cinema fez a direção e roteiro do longa-metragem "Cleo e Daniel", com Myriam Muniz, John Herbert, Beatriz Segall, Irene Stefânia (no papel de Cleo), Chico Aragão (como Daniel).  
      O roteiro é uma adaptação do romance homônimo, escrito por Roberto Freire em 1966, inspirado na tragédia "Daphnis e Chloe" do poeta romano Longus. O primeiro livro de Roberto Freire é reconhecido como um marco para as gerações de 1960 e 1970, que se identificava fortemente com os conflitos familiares e amorosos das personagens.
      No jornalismo Roberto Freire foi repórter e redator de medicina e saúde pública no jornal OESP. Diretor-responsável e redator do jornal Brasil Urgente. Cronista do jornal A Última Hora, de São Paulo. Repórter da revista Realidade, da Editora Abril, na qual obteve o Prêmio Esso com a reportagem "Meninos do Recife". Diretor de reportagem da revista Bondinho. Editor da revista Grilo (histórias em quadrinhos).
     Na área da educação, foi assessor do professor Paulo Freire no Plano Nacional de Alfabetização de Adultos, associando as pesquisas pedagógicas a um movimento nacional de cultura popular. Este trabalho foi interrompido após 1964.
      Além desta experiência, Roberto Freire foi professor na disciplina Psicologia do Ator na Escola de Artes Dramáticas da Universidade de São Paulo, então dirigida por Alfredo Mesquita, onde acumulava a função de médico clínico dos alunos.
      Em 1958, a convite dos alunos e por insistência do amigo e mestre Alberto D’Aversa, também professor da Escola de Artes Dramáticas e recém chegado da Argentina, escreveu a peça "Quarto de Empregada", cujos dois únicos papéis eram representados, como exercício didático, pelas alunas Ruthnéia de Moraes e Assunta Peres. "Quarto de Empregada" é, até hoje, a peça mais encenada de Roberto Freire.
      Em todas as atividades às quais se dedicou - psicanálise, teatro, televisão, jornalismo e a literatura - Roberto Freire deixou suas marcas.
      Porém, segundo o próprio Roberto Freire, a SOMATERAPIA foi a sua principal contribuição enquanto teórico e libertário.
      Roberto Freire morreu na noite de sexta-feira, 23/05/2008, aos 81 anos. O corpo foi cremado no sábado, 24/05/2008, no Crematório da Vila Alpina, em São Paulo. A causa da morte não foi divulgada pela família.

      Se DEUS nos permitir voltaremos a qualquer momento. Boa leitura e bom dia.
Aracaju, sábado, 29 de agosto de 2015.
Jorge Martins Cardoso – Médico – CREMESE – 573.

      Fontes: (1) – Dra. Internet. (2) – Dr. Google. (3) – Dra. Wikipédia. (4) – Revista Caros Amigos. (5) – Marina de Oliveira. (6) – Outras fontes.